Ces femmes inconnues qui ont permis au Bauhaus de devenir grand

Artistes, designers et architectes y ont reçu une formation générale dont le but ultime était de "construire", dans le sens le plus large du terme. Le Bauhaus devait aussi devenir une communauté où hommes et femmes travaillaient et vivaient ensemble sur un pied d'égalité. "Aucune distinction entre le "sexe fort" le "beau sexe". L'égalité absolue, et les mêmes devoirs", prônait Gropius lors de son discours d'inauguration du Bauhaus, à Weimar, le 6 mai 1919.

Une déclaration révolutionnaire pour l'époque, même si, rétrospectivement, il s'agissait plutôt d'un féminisme de façade. En effet, le directeur avait développé des tactiques secrètes pour réduire le nombre d'étudiantes. Une nécessité car, selon lui, elles portaient atteinte à la réputation de l'école.

Ses notes personnelles ont révélé par la suite qu'il a même tenté de les éloigner des plus prestigieuses formations telles que l'architecture, la peinture et la sculpture. Dans ces "x-files", on peut également lire qu'il considérait les femmes comme inaptes à la conception de bâtiments car, selon lui, elles "étaient incapables de penser en trois dimensions". Le travail du bois, la taille de la pierre et la peinture étaient pour lui le "travail le plus lourd" et ne leur était donc pas destiné.

Pour résoudre ce "problème féminin", le directeur crée une classe réservée aux femmes, qu'il transforme en atelier du textile. Que les femmes travaillent de leurs mains ne posait ainsi pas de problème vu que, aux dires d'Oskar Schlemmer, artiste et chorégraphe enseignant au Bauhaus: "Là où il y a de la laine, il y a une femme qui tisse, ne serait-ce que pour tuer le temps." Donc artisanes, oui. Artistes, non.

Le Bauhaus, qui réunissait art, arts appliqués et technologie, acquiert rapidement un statut d'école star. Ce succès ne dure qu'un temps: fondée en 1919, l'école déménage (pour raisons politiques) à Dessau en 1925. Et les nazis la ferment définitivement en 1933.

Un autre livre, 'The Hiding Game', permet à la Britannique Naomi Wood de réinscrire les femmes du Bauhaus dans l'histoire. Ce roman raconte le point de vue de Paul Beckermann, un personnage de fiction arrivé au Bauhaus en 1922 et enthousiasmé par ses nouveaux amis et l'atmosphère enivrante et créative de l'école.

"Quand j'ai visité l'exposition sur le Bauhaus, au Barbican Centre à Londres, en 2012, j'avais été extrêmement inspirée par cette utopie créative", explique la romancière. "En même temps, mon cerveau d'auteur s'est mis à fantasmer. Quel était le côté sombre? Que ce serait-il passé si cet optimisme créatif avait mal tourné? Comment les idéaux du Bauhaus ont-ils survécu au nazisme?"

Comme dans son roman à succès 'Mrs. Hemingway', dans lequel elle décrit la vie du célèbre écrivain américain à travers les yeux de ses quatre épouses, Wood mêle réalité et fiction. "Tous les professeurs, comme Klee, Gropius et Itten, sont réels: je voulais évoquer l'atmosphère qui régnait vraiment dans les ateliers.

Par contre, les protagonistes sont fictifs: ils sont et font exactement ce que je veux. J'ai situé tous les personnages féminins dans l'atelier du textile afin de montrer que les femmes avaient beaucoup moins d'opportunités. Alors même que nous célébrons le centième anniversaire du Bauhaus, elles sont toujours invisibilisées. Nous entendons parfois parler d'Anni Albers et de Marianne Brandt, mais la plupart sont ignorées."

Pour rédiger son roman, la Britannique a effectué plusieurs années de recherche. Elle a trouvé des informations dans des documents historiques, biographies, catalogues d'exposition, journaux d'étudiants et romans des années 1920, notamment de la romancière Irmgard Keun.

"J'ai également visité les bâtiments de l'école, parce que c'était la seule façon de comprendre certains détails. Les célèbres terrasses de Dessau, par exemple, penchent un peu vers le bas, ce qui donne le vertige. Comme si on risquait de tomber. Cela m'a aidée à introduire la menace dans certaines scènes."

Le livre aux éditions Taschen lève le voile: la misogynie prenait des proportions épouvantables. Il suffit de penser à la photographe Lucia Moholy, née Lucia Schulz et épouse de László Moholy-Nagy de 1921 à 1929. Ses clichés des bâtiments, élèves et professeurs emblématiques ont fait la célébrité du Bauhaus, mais personne ne sait que c'est elle qui les a pris. Forcée de fuir l'Allemagne en 1933, Moholy laisse tout derrière elle, y compris ses archives de négatifs.

Marianne Brandt, une des anciennes élèves du Bauhaus ayant connu le plus de succès, a pu s'inscrire dans l'atelier du travail du métal grâce à sa persévérance et à un peu de chance. Inutile de préciser qu'il s'agissait également d'un bastion masculin. "Il n'y avait pas de place pour les femmes dans l'atelier. Je devais me battre et on m'attribuait constamment des tâches ennuyeuses et ingrates. Ainsi, j'ai martelé une infinité de demi-sphères en argent. À l'époque, je pensais que c'était normal et que tous les débuts sont difficiles. Rétrospectivement, mes professeurs ont expliqué qu'ils l'avaient fait pour exprimer leur désapprobation", a déclaré Brandt dans une interview.

Plus tard, lorsqu'on lui a finalement permis de réaliser ses propres créations, elle est revenue à des formes simples et épurées. Avec succès: en 2007, sa théière MT49 en laiton argenté et ébène, vendue chez Sotheby's pour 320.000 euros, a battu le record de prix pour un objet 'Bauhaus'.

Non seulement les femmes ne pouvaient pas choisir l'orientation d'études qu'elles voulaient, mais elles étaient écartées des postes décisionnels. La structure hiérarchique du pouvoir était presque exclusivement masculine, tout comme le corps enseignant: seuls 6 professeurs sur 45 étaient des femmes.

Gunta Stölzl était une exception et, après ses études, elle est devenue directrice de l'atelier... du textile. De même, bien qu'elles aient été plus de 400, les étudiantes du Bauhaus ne sont pratiquement pas entrées dans les livres d'histoire. Elles ne sont mentionnées qu'en tant que "épouses de" car, oui, l'école était une marieuse redoutable.

En effet, outre des créations aujourd'hui iconiques, le Bauhaus a également plus de septante couples à son actif -ainsi qu'une foule de liaisons extra-conjugales et de ménages à trois. Pas moins d'un tiers des étudiantes ont rencontré leur mari sur les bancs de l'école. Avec Lucia et László Moholy-Nagy, Anni et Josef Albers sont peut-être le couple Bauhaus le plus célèbre. Gunta Stölzl a d'abord eu une liaison avec Marcel Breuer avant d'épouser l'architecte israélien Arieh Sharon.

La designer et architecte Lilly Reich a été Mme Ludwig Mies van der Rohe pendant plus de dix ans. L'épouse de Walter Gropius, l'écrivaine Ise, était aussi une femme du Bauhaus. Pour ces couples, travail et vie privée étaient intiment mêlés. Cependant, malgré une valeur artistique équivalente, le nom des maris éclipsent généralement ceux des épouses.

Certaines de ces 'Bauhausmädels' étaient frustrées de ne pas pouvoir choisir l'orientation de leur choix. Comme Anni Albers: "Mes débuts au Bauhaus n'étaient pas du tout ce que j'avais espéré. Je voulais souffler du verre, mais le destin m'a mise derrière un métier à tisser."

Malgré ces handicaps, la plupart des étudiantes du Bauhaus étaient satisfaites, affirme l'historienne de l'art Anja Baumhoff dans son livre 'The Gendered World of the Bauhaus' sorti en 2001, la première étude consacrée aux questions de genre dans une école d'avant-garde, et aujourd'hui encore un ouvrage de référence. "Malgré tout, beaucoup de femmes portaient un regard positif sur le Bauhaus, parce que c'était un établissement bohème et anti-bourgeois. Elles se battaient contre les moeurs de l'époque vus comme dépassés, tout comme leurs homologues masculins, d'ailleurs."

Le fait que des jeunes femmes célibataires quittent le domicile parental pour commencer une vie indépendante en apprenant un métier était un pas de géant vers l'émancipation. De plus, le Bauhaus était la première école d'art à admettre des femmes. Les chiffres donnent une image plus nuancée. En tout, le Bauhaus a accueilli 462 étudiantes, dont 181 ont poursuivi leurs études après le fameux Vorkurs, l'année préparatoire obligatoire qui servait d'introduction pour initier tous les étudiants à l'approche philosophique et conceptuelle du Bauhaus, axée sur le matériau et la technique. Sur ces 181 étudiantes, seulement 84, soit un peu moins de la moitié, se sont retrouvées dans l'atelier du textile.

"Ce n'est pas binaire. Certaines étudiantes ont réussi à s'inscrire dans une discipline considérée comme masculine", précise Anja Baumhoff. Ses recherches, principalement consacrées aux années 1919-1925, quand le Bauhaus était à Weimar, montrent que, sur ces 181 étudiantes, 26 ont néanmoins étudié l'architecture.

Après le déménagement à Dessau en 1925, l'atmosphère devient plus souple et les femmes sont plus facilement acceptées dans les différentes sections de l'école, qu'elles soient considérées masculines ou pas. C'est sans doute aussi parce que le rôle de la femme dans la société se libéralisait au point que le nouvel idéal, c'était la jeune femme qui étudiait et travaillait, indépendante et sûre d'elle.

L'article 'Mädchen wollen etwas lernen', publié en janvier 1930 dans le journal conservateur allemand Die Woche, est, à cet égard, révélateur. Il met en lumière les étudiantes du Bauhaus, illustré de photos de jeunes femmes arborant une coupe de cheveux à la garçonne typique des femmes émancipées de l'époque. C'était la première fois que ce que l'on appelait les 'Bauhausmädels' apparaissaient dans les médias.

"Il ne faut cependant pas réduire l'atelier du textile à une voie de garage pour étudiantes. Beaucoup d'entre elles ont choisi cette orientation de leur plein gré: en matière d'innovation et de design, il valait les autres sections", commente Baumhoff. Même le grand artiste Paul Klee, qui dirigeait alors cet atelier, basait certaines de ses peintures sur des créations tissées.

En effet, l'approche de cet atelier était très "Bauhaus", avec l'accent mis sur la fonction et la production en série (abordable). Les étudiantes en textile ont conçu de nouveaux tissus (synthétiques) et testé de nouveaux matériaux (cellophane, papier, herbe). Leurs tissus innovants ont été utilisés pour garnir des sièges d'avion et de voiture. Ironie du sort, cet atelier, qui avait été créé pour écarter les femmes des autres ateliers, est devenu le principal sponsor du Bauhaus. Success is the best revenge.

Nous en épinglons trois: Anni Albers, Gunta Stölzl et Marianne Brandt.

Anni Albers est la plus célèbre des étudiantes du Bauhaus. Elle a conçu des tissus d'ameublement pour Knoll et des textiles pour des icônes de l'architecture moderniste comme la Rockefeller Guest House de Philip Johnson et les chambres d'étudiants de Walter Gropius à Harvard. Par son travail, elle a apporté une contribution significative à l'art abstrait moderniste.

Elle a inspiré de nombreux artistes et designers et a ainsi émancipé l'art textile. Son rôle est resté sous-exposé pendant des années, mais la grande exposition solo qui lui a été consacrée l'année dernière à la Tate Modern de Londres a définitivement changé la donne, car elle y a été présentée comme une artiste plutôt que comme une tisserande. À juste titre, car entre ses mains, les textiles se paraient de qualités picturales.

Anni Albers voulait souffler du verre ou peindre, mais Gropius l'avait orientée vers le métier à tisser. "J'ai commencé sans grand enthousiasme. C'était la moins mauvaise option, mais au fil du temps, le textile a commencé à stimuler mon imagination", a-t-elle déclaré. Elle se plaignait régulièrement que les galeries et musées n'exposent jamais de textiles, le considérant encore comme de l'artisanat et non de l'art.

Pourtant, en 1949, elle fut la première artiste textile féminine à faire l'objet d'une exposition solo au MoMa à New York. Après la fermeture du Bauhaus par les nazis, en 1933, elle se réfugia en Amérique avec son époux, Josef, où ils purent travailler tous les deux en tant que professeurs au tout nouveau Black Mountain College, en Caroline du Nord.

Knoll a toujours un tissu d'Anni Albers dans sa collection: 'Éclat Weave', un dessin graphique conçu en 1974.

L'entreprise britannique Christopher Farr produit sept tapis (en édition limitée à dix exemplaires), deux modèles de papier peint et sept tissus d'ameublement de la créatrice.

Marianne Brandt compte parmi les plus importants designers industriels issus du Bauhaus. Avant de venir y étudier, à l'âge de 31 ans, elle avait suivi une formation de peintre. Elle était l'une des rares étudiantes à avoir pris ses distances avec les orientations féminines qu'étaient le textile et la céramique pour travailler dans l'atelier de métal et s'y spécialiser en orfèvrerie.

Elle a remplacé un certain temps László Moholy-Nagy en tant que directrice de l'atelier de métal et, à ce titre, négociait les contrats avec l'industrie.

Le Bauhaus travaillait en étroite collaboration avec des producteurs d'objets en métal et de luminaires pour soutenir financièrement l'école. Dans l'entre-deux-guerres, des lampes, cendriers et autres objets métalliques de Marianne Brandt ont été produits en masse. L'exemple le plus connu est la lampe de bureau 'Kandem', vendue à 50.000 exemplaires en quelques années. Après avoir quitté le Bauhaus, en 1929, l'orfèvre décroche un emploi dans le bureau d'architecture de Walter Gropius à Berlin, où elle conçoit principalement du mobilier.

De 1930 à 1933, elle fut directrice du design chez Ruppelwerk, un label allemand d'objets en métal dont elle renouvela entièrement la collection. Son langage créatif est constitué de formes géométriques et, outre l'ADN du Bauhaus, il présente des influences du constructivisme et du mouvement De Stijl. Brandt était également active en tant que photographe et réalisait des autoportraits et des photos expérimentales de natures mortes.

Alessi produit toujours plusieurs de ses créations, comme un cendrier, des coquetiers et un ensemble pot à lait et sucrier.

L'éditeur de luminaires Tecnolumen produit de nombreuses rééditions du Bauhaus, dont douze pièces de Marianne Brandt: divers plafonniers, un cendrier et la célèbre théière.

Gunta Stölzl était, avec Anni Albers, la créatrice de textile la plus importante du Bauhaus. Elle est l'une des rares à être parvenue à devenir enseignante et même directrice de l'atelier du textile.

Sous sa houlette, cette discipline est devenue la plus fructueuse de tout le Bauhaus. L'atelier est passé de créations personnelles uniques à des designs modernes destinés à la production industrielle en série. Gunta Stölzl a introduit des idées issues de l'art moderne, expérimenté des matériaux synthétiques et porté le savoir-faire technique à un niveau supérieur, notamment en y introduisant la discipline des mathématiques.

Après avoir quitté le Bauhaus, en 1931, suite à un conflit en interne, elle fonda son propre atelier de textile d'ameublement et de tapisserie, qui fit faillite avant d'être relancé en 1935. En 1967, alors âgée de 70 ans, elle ferma son atelier, mais continua à s'occuper de tapisserie d'art jusqu'à sa mort.

 Christopher Farr produit les tapisseries de Gunta Stölzl depuis 1997. Il propose actuellement dix modèles différents.