Daniel Buren, plasticien: "Pour cette exposition, j’ai cherché à faire sauter les murs"

Il y a des joueurs d’échecs, de dés ou de Lego. Daniel Buren est un joueur d’espace. L’année écoulée a quelque peu modifié son rapport à cet espace. «Moi qui, pendant 55 ans, ait effectué entre 280 et 300 voyages par an, j’ai réduit à 2. Devenu quasi-sédentaire à titre provisoire, à proximité de Paris, j’ai fait des choses que je n’avais jamais faites». Lui qui est l’un des inventeurs de l’art in situ, qui détourne les espaces d’exposition pour sortir l’art du musée ou de la galerie et investir l’espace public, il a dû recourir aux outils virtuels pour effectuer ce geste spatial, mais à distance. «Grâce aux transferts d’image immédiats, photos ou vidéos, par Zoom ou autres, j’ai pu installer mes œuvres à distance dans la galerie Hufkens, sans être jamais sur place. Cela étant, il y a quantité de choses que les photos, les films ne disent pas, que la présence physique empêche de voir.»

Pourtant, comme à d’autres dans le champ de l’art, cette expérience lui a fait aussi découvrir une forme de liberté: les vies dédoublées entre «présence» et «distance» lui ont appris qu’ils pourrait désormais accomplir quantité de choses sans se déplacer. Seul l’arrêt du confinement permettra ce gain de temps.

Le paradoxe chinois

Du temps, il a en a pourtant perdu, puisque depuis un an et demi le prochain film qu’il réalise et produit a pris un retard covidien. Ce projet l’a conduit très loin dans le passé et sur le globe. En octobre 2005, Buren exposait au Musée de l’université de l’École des Beaux-Arts de Hangzhou ses «Trois couleurs mélangées: cabanes éclatées/intégrées». C’est après Pékin la plus grande école d’art de Chine (et du monde). «Le directeur m’a appris que le concours annuel recevait plus de 70 000 candidats. Quinze ans plus tard, j’ai eu l’idée de filmer le concours sur une dizaine de jours. La section d’arts visuels que j’avais connue en 2005 utilisait deux ordinateurs: ils en maintenant 3.000. Les impétrants viennent accompagnés de leur famille, et 300.000 personnes investissent la ville pendant ces deux semaines.»

Étonnamment, cette école évoque le prestige académique des grandes écoles européennes du xix^e siècle: les lauréats de cursus de pointe, que ce soit la vidéo ou le film d’animation, sont assurés de trouver un métier. «En revanche, paradoxe, la classe de calligraphie, haute tradition asiatique d’une difficulté extrême, forme un tout petit nombre de diplômés. De par sa complexité et son prestige, elle conserve une singularité et une rareté ancestrales.» C’est à Bruxelles, avec Stempelfilms, qu’il travaillera cet été à la postproduction de ce film.

Paris retardé, Paris libéré

Dans le champ des arts visuels, aux débuts de Buren, Paris était très en retard en Europe, surtout vis-à-vis de l’Italie et de l’Allemagne, et des États-Unis. «C’est pour cela que j’ai été de ceux qui ont tant voulu secouer les choses dans les années soixante. La bascule s’est faite en 1968 à l’École des Beaux-Arts, qui est sotie de l’académisme. Mais c’est l’arrivée de Mitterrand qui a transformé la production artistique, de la mode à l’architecture et aux arts visuels.» L’art existait alors selon la formule «héritée du début du xx^e siècle, sans lieux d’exposition et sans marché. À telle enseigne qu’à mes débuts, aucun des artistes devenus aujourd’hui mondialement connus n’envisageait de faire cela pour gagner sa vie!»

Il a persisté dans cette volonté de lever les barrières: «Pour cette exposition chez Hufkens, j’ai cherché à faire sauter les murs». Dès lors, on comprend que «ceci n’est pas une peinture».

En effet, chez Daniel Buren tout est avant tout couleur et mouvement. Il avait commencé en 1982 par ses «Cabanes éclatées», qui déjouaient la notion d’intérieur et d’extérieur. D’emblée, cette couleur qui s’offrait au regard se refusait à l’analyse. En 2020, dans une série de Masterclasses sur France-Culture, il expliquait: «J’ai toujours pensé que la couleur était l’élément le plus important dans ce qui était donné à voir. Pourquoi ? Avant tout parce que c’est la seule chose intrinsèquement impossible à décrire». 

Et, quant au mouvement, lui qui s’est nourri de cinéma dans les années soixante, à la cinémathèque parisienne de la rue d’Ulm, c’est par l’association entre l’objet regardé et le regardeur qu’il transparaît dans la cinématique de ses œuvres: «Ce qui ressemble le plus à un mouvement de la caméra, c’est celui des visiteurs et des spectateurs. Il est difficile de voir un de mes travaux sans bouger. Il y a des centaines, voire des milliers de points de vue». Or, dans ses expositions, remarque-t-il, les premières personnes qui cherchent à jouer avec le regard et qui trouvent d’instinct l’angle idéal, ce sont les enfants. Ils inspectent la tranche et la face du haut-relief, ils scrutent les lignes et les angles avec bonheur.

Ce qui n’est pas le moindre paradoxe, c’est que cette démultiplication de ce que l’on voit, «ces visions que l’on a de reflets d’une pièce qui se situe en fait derrière vous» prête une dimension organique, protéiforme à ces objets minimaux et statiques. Ici, par le jeu du regard, de la vie naît de l’objet inanimé.